Textul în haiku

Textul haiku-ului

În definirea haiku-ului se aminteşte, şi uneori se insistă excesiv, pe un fel de structură anatomică relevată la un superficial examen clinic: 3 versuri, 17 silabe dispuse 5-7-5, kireji, kigo, prezenţa unor valori estetice, etc. Dincolo de cap, gît, trunchi, membre şi, eventual, ochi, urechi, nas, limbă nu se prea ajunge. Or, dacă vrem să pricepem în mod serios haiku-ul, trebuie să-i cunoaştem mai curînd anatomia şi fiziologia internă modul de funcţionare al organelor vitale.

Din acest punct de vedere, acela al unei investigaţii profunde, un haiku autentic are trei paliere: textual, imagistic şi simbolic. Caracteristica principală a haiku-ului fiind tranzitivitatea: înlesnirea trecerii de la un strat, nivel, orizont al triadei de mai sus la un altul.

Evocarea

Textul haiku-ului este prin definiţie evocator. El trimite la imagini (care se presupune că au fost văzute sau măcar vizate de autor) şi cheamă/redeşteaptă în mintea şi în sufletul cititorului fapte, întîmplări sau scene din care au fost decupate acele imagini. Prima calitate a textului este prin urmare aceea de acurateţe a expedierii cititorului către imaginile de referinţă sau de abilitate a convocării evenimentului la care se face aluzie.

Trimiterea va fi cu atît mai eficace cu cît textul va miza pe sintagme simple şi limpezi (lipsite de înflorituri metaforice gratuite) care trimit direct la ţintă, focalizează activitatea contemplativă pe obiectivul vizat. Evitarea figurilor de stil, cu care ne-a obişnuit poezia occidentală, preîntîmpină astfel rătăcirea cititorului pe căi lăturalnice, ocolite sau şovăitoare.

Numai cuprinzînd expresii fireşti şi naturale, nepretenţioase (care nu vor să atragă atenţia asupra lor), textul îşi îndeplineşte cu brio funcţia tranzitivă de vehicol folosit doar pentru a ajunge la destinaţie. Din acest punct de vedere, rolul textului este să ne pună în faţa faptului real, propus contemplării. Şi să poată fi ignorat în faţa bogăţiei prezumate a imaginilor odată ce şi-a îndeplinit funcţia.

Haiku-ul mizează pe forţa imaginilor. Odată ce l-a plasat pe cititor în faţa lor, orice ingerinţă a textului în activitatea de contemplare este neavenită. Textul nu trebuie deci să spună vreo poveste, să descrie expresiv ceva, să facă apel la simţămintele şi la emoţia autorului, să se erijeze în discurs persuasiv. Textul nu este în competiţie cu imaginile şi nici nu ţine loc de imagini. El le numeşte sau le invocă pentru că are încredere în puterea lor revelatoare.

Supus acestor exigenţe, textul este unul ascetic care evită formulările sub forma unor sentinţe (propoziţii) şi agreează sintagmele evocatoare. Sintagmele folosite sînt de obicei cele care, numind ceva, cheamă în conştiinţă lucrul numit: grupuri nominale (substantivale) sau locuţiuni substantivale. Caracteristica lor este că au în centru un substantiv (sau, posibil, un pronume sau un numeral) care se combină cu substantive în genitiv sau dativ, adjective, grupări prepoziţionale etc. (care determină substantivul). Iată cîteva exemple de asemenea grupări în jurul unui substantiv folosite în versul de 5 silabe:

„luna absentă”, „groapă de gunoi”, „doar un păianjen”, „un singur copac”, prima ninsoare”, „pe coama casei”, „aproape ziuă”, „gară-n ars bărăgan”, „mirişti uscate”, „zîmbetul orbului”, „de ziua muncii”, „dulceaţă de fragi”, „merii în floare”, „nopţi fără greieri”, „fulger în noapte”, „doar pene pe jos”, „sub talpa casei”, „ceaţă şi brumă”, „nici urmă de stea”

Se poate observa că imaginea vizată este mai puţin determinată, reprezentînd de cele mai multe ori un fundal, un fel de cadru mai larg în care îşi găseşte locul o a doua imagine mai bine conturată.

Şi celelalte două versuri respectă, de obicei, alcătuirea unui grup nominal într-o formă mai extinsă. În exemplele de mai jos, voi sublinia substantivul care adună centripet celelalte cuvinte.

„rece lama securii / uitată în colţ”
„într-un pantof / cuibul mierlei”
„niciun fluture / stârnit de vânt”
„luna şi o bufniţă / la sfat de taină”
„ornice Paul Garnier / ştirbe de ace”
„sperietoarea de ciori / străjer pe uitări”
„în cutia cu monede / câteva frunze”
„pe-o singură frunză / toată zăpada”
„din ce în ce mai mari / urmele pisicii”
„o floare fără nume / în gardul de spini”
“cuibul berzei gol / pe-acoperişul surpat”
“covata crăpată / plină cu soare”

Substantivul central este în toate cazurile de mai sus mult mai bine determinat: localizat, cuantificat, calificat, chiar angrenat aluziv într-o anume acţiune.

În alte cazuri însă, este surprins un fapt făcînd apel la un verb la gerunziu sau la un mod personal:

“la urma urmei / dorm şi eu cu cineva”
“licuricii strălucesc / parcă mai tare”
“paznicul se-ntoarce / cu fluturi pe felinar”
“zarzărul înfloreşte / ca niciodată”
“curăţind tăcut zăpada / de pe maşină”
“la soare uscându-se / pielea unui cal”
“am totul dinainte / pe masa goală”
“până şi lemnul din gard / înmugureşte”
“încă o coajă de ou / plesneşte în cuib”
“un câine pribeag / adulmecă ceaţa”
“numărând veacurile / acelaşi greier”
„zborul unei bufniţe / poartă-nserarea”
„pocneşte târziu / mobila de mahon”

Chiar dacă e vorba de o propoziţie, ceea ce se afirmă sau se neagă nu este comentat, interpretat, explicitat, ci este doar expus cît mai neutru posibil, ca o simplă constatare. Importantă este conturarea netă dintr-o singură tuşă, decupajul clar făcut cu ajutorul unui spot de lumină bine dirijat.

Cred că aşa trebuie pusă întrebarea

Există ceva pe care-l percepem ca necesar şi totodată ca firesc în limbajul folosit de haiku? Ceea ce numim stilul eliptic (pe care-l credem specific doar haiku-ului), considerat cel mai adesea doar un mod de exprimare sec, arid, lipsit de acel seducător vino-ncoace caracteristic lirismului exuberant, exihibiţionist, ornat cu care ne-a obişnuit poezia occidentală, nu poate fi cumva regăsit într-unul din registrele mai puţin protocolare ale limbii?

Este dificultatea pe care o propune limbajul haiku-ului una motivată doar de funcţionalitatea textului în economia poemului? Nu cumva modul de exprimare folosit de el se suprapune peste unul din registrele stilistice ale limbii vorbite (şi nu al aceleia scrise asupra căreia sîntem dăscăliţi şi oarecum deformaţi din vreme la şcoală)? Sau, nu putem descoperi în limbajul colocvial, un sector mai restrîns care s-ar putea numi limbajul evocator? Şi, în acest caz, nu putem spune că autorul de haiku se străduieşte să folosească resursele şi schemele, necanonizate academic, ale acestuia?

Care ar fi deci trăsăturile acestui limbaj evocator pe care-l putem (re)descoperi în stilul colocvial al limbii, la care, vrînd, nevrînd recurge haiku-ul pentru a se întemeia pe forţa şi subtilitatea obişnuinţelor elaborate spontan şi perpetuate de limba vorbită? Este de fapt limbajul pe care-l folosim cu toţii în împrejurări asemănătoare cu cele pe care le presupune haiku-ul, dar asupra căruia, tocmai pentru faptul că-l folosim doar spontan, nu am reflectat niciodată. Şi nu am reflectat pentru că şcoala ne-a instruit în a desconsidera acest registru stilistic ca unul inferior, simplist, rudimentar. De fapt, şcoala ne-a pregătit să cultivăm şi să folosim un limbaj îngrijit, pretenţios şi oarecum ceremonios cerut de evoluţia noastră pe scena socio-profesională.

Problema care se pune în legătură cu limbajul evocator este aceea a sensibilizării cititorului la un limbaj mai puţin ortodox pe care, chiar dacă unerori îl foloseşte cu tot firescul, nu l-a cultivat niciodată pentru că n-a avut nicio considereţie pentru el. Este de fapt una din uneltele cu care nu s-a împrietenit şi căreia nu-i cunoaşte pe deplin nici funcţionalitatea, nici bucuria exerciţiului versat. Acelaşi lucru este valabil însă şi pentru autorii care se apropie de haiku fără să fi citit suficient de multe poeme bune care să le fi îndreptat atenţia (chiar fără să bage de seamă deriva) către limbajul colocvial şi să-i fi contaminat treptat de valorile lui funcţionale.

Starea de fapt 

Evocarea este un comportament pe care-l manifestăm doar în împrejurări şi conjuncturi aparte, în care sîntem cuprinşi de o stare emoţională deosebit de intensă. El este prilejuit de momentele în care, nu se ştie din ce pricină, ne amintim singuri întîmplări şi evenimente la care am vrea să-i asociem şi pe alţii comunicîndu-le brusca noastră fervoare. La fel cum, ne face plăcere şi să ni le reamintim laolaltă cu cei cu care le-am trăit la vremea lor.

Există în evocarea acelor lucuri un elan nestăpînit şi o deosebită exuberanţă, în ciuda faptului că limbajul pe care-l folosim, împănat cu nenumărate tăceri pline de sens, este unul sincopat şi relativ dezarticulat. Ne precipităm, de obicei, verbalizarea, copleşită de emoţie, în rostirea unor nume, a unor scurte precizări circumstanţiale, aruncăm cîteun verb sugestiv, abia dacă reuşim din cînd în cînd să legăm, printre onomatopee, sintagme de trei, patru cuvinte. Limbajul este unul mai curînd exclamativ, o suită de explozii verbale care indică, arată către lucruri, circumstanţe, detalii hiperbolizate într-un fel de exuberanţa comportamenului nostru.

Ceea ce vrem să chemăm şi să aducem în conştiinţă sînt faptele şi împrejurările reale cu forţa şi vitalitatea lor imposibil de prins în limbaj. Iar felul în care procedăm este unul care, deşi pare rudimentar, are încredere în puterea magică a limbajului. Şi nu a vreunui limbaj elaborat şi sofisticat, ci a limbajului care, la începuturi, a creat lumea doar numind-o. Puţinele cuvinte rostite în asemenea împrejurări sînt de-a dreptul invocaţii. Ele cheamă înapoi, redeşteaptă, reconsituie, reînvie lumea prin puterea demiurgică a cuvîntului în simplitatea lui originar plăsmuitoare.

Limbajul evocativ este unul fragmentat, fărîmiţat, abia articulat. De fapt, el nu este autonom şi nu ţine în niciun fel să fie consacrat ca limbaj scris, îngrijit care să se perpetueze dincolo de momentele şi circumstanţele în care a fost rostit. El aparţine limbajului colocvial şi răspunde nevoilor cotidiene. Nu este autonom şi pentru că face parte dintr-un complex comportamental evocator în care mai importante sînt gesturile, mimica, dramatizarea şi capătă astfel mai mult o funcţie de gesticulaţie verbală. Rolul cuvintelor spuse nu este doar acela de a scoate lucrurile din anonimat, ci mai ales acela de a le da un relief emoţional şi a le înzestra cu accente prestigioase. Evident, evocarea de care vorbesc aici nu este una pretenţioasă care celebrează un eveniment într-un mod elaborat şi plin de emfază discursivă sau descriptivă, ci una care are doar temeiuri şi priorităţi afective.

Scrierea haiku-ului porneşte şi ea de la intenţia de (re)trezi în mintea cititorului o scenă sau o întimplare pe care autorul a trăit-o ca pe o revelaţie (satori) şi vrea să o comunice. Dincolo de trăsăturile limbajului evocativ menţionate mai sus, stilul eliptic al textului unui haiku eludează însă universul discursului, contextul, situaţia evocării. Laconismul implică în primul rînd faptul că starea de fapt, emoţia declanşatoare atît a revelaţiei, cît şi a dorinţei de a scrie a autorului, nu este pomenită ci, mai curînd, este ascunsă cu premeditare. Deşi foloseşte un limbaj evocativ, acesta este văduvit de tot ceea ce contextul situaţional i-ar fi putut adăuga completîndu-l şi înglobîndu-l. Haiku-ul este un ţipăt evocator surdinizat prin omisiunea firească a tot ce, în acest comportament, este extratextual. Deşi este înregistrarea grafică a unei scene evocatoare, textul omite premeditat orice indicaţie scenică, inclusiv de intonaţie şi intensitate a vocii.

Textul haiku-ului apare astfel ca partea vizibilă a unui aisberg şi numai cititorul versat ştie că intenţia lui este aceea de a face să se nască în mintea sa, prin aluzii şi asociații de idei, alte gânduri, idei şi sentimente. Lipsit de restul comportamentului evocativ, limbajul evocării capătă rolul unei surdine emoţionale, simultan reticentă şi ironică. Emoţia nu este rostită şi dintr-un considerent etic şi existenţial, dar şi dintr-unul provocator şi iniţiatic. Evocarea în sine devine astfel nu doar o invitaţie la împărtăşirea aceleeaşi stări sufleteşti, ci şi o probă de agerime şi un test şi pătrundere pe care trebuie să le treacă cititorul.

Decolarea

E convenabil să ne închipuim spaţiul haiku-ului ca pe unul tridimensional. Textul ar fi astfel doar o dreaptă de-a lungul căreia se succed cuvintele şi, totodată, pretextul de la care, prin expandare, se lăţesc imaginile.

Odată întinse, ca un aluat pus la dospit, în procesul contemplării, imaginile cresc şi capătă volum. La această umflare contribuie în primul rînd juxtapunerea celor două imagini diferite. Funcţional vorbind, kireji, pauza dintre cele două părţi ale poemului, nu este doar un antract, o suspendare a cursivităţii textului pentru a-ţi trage respiraţia, ci praful de copt, drojdia de bere care-l face să crească. Despre juxtapunere vom vorbi însă cînd vom aborda nivelul imagistic la poemului.

Există însă şi în text asemenea fermenţi, resorturi comprimate gata să înlesnească decolarea poemului în spaţiul tridimensional al simbolului. Şi, în acest fel, textul trimite direct (nu doar prin ricoşeul imaginilor) şi la ceea ce simbolizează poemul: stări de spirit care nu au caracterul concret, senzorial al imaginilor şi se propun doar meditaţiei. Dacă funcţia evocatoare este realizată prin coerenţa şi mimetismul textului, decolarea se face doar din locurile unde textul a suferit un accident, o alterare, o deraiere de la cursul firesc.

Un astfel de resort poate fi polisemia unei sintagme, posibilitatea de a o înţelege în mai multe sensuri. O asemenea sintagmă dospeşte înţelesuri simbolice şi face ca întregul poem să capete dimensiuni nebănuite. Două exemple vor fi edificatoare în această privinţă.

Sintagma dulceaţă de fragi din poemul: „dulceaţă de fragi – / prea puţin din mireasma / pădurii în zori”, poate fi înţelească şi la propriu, ca o denumire comună peste care poţi trece cu uşurinţă doar lingîndu-ţi degetele şi exclamînd cu satisfacţie suficientă: mmm, mmm, yam-yam!, dar şi ca una care ascunde abil o antiteză simbolică.

Înainte de a fi doar un substantiv comun, care numeşte o bunătate preparată de gospodine, dulceaţa numeşte o generalitate, o abstracţie, însuşirea de a fi dulce a mîncărurilor, calitatea de a desfăta, de a produce plăcere, bucurie, fericire. Dar, chiar şi în concretitudinea ei de produs culinar, dulceaţa este ceva artificial – o conservă şi, la urma urmei, un preparat alimentar dintr-o specie înrudită cu murătura.

Simbolic, preferinţa pentru dulceaţă poate fi omologată cu aceea pentru partea soft, artificială, contrafăcută, frivolă a vieţii, în opoziţie cu aceea hard, dură, naturală, profundă, veritabilă.

Fragii, din aceeaşi sintagmă, au şi norocul unei potriviri fonetice pe alte vocabule precum fraged şi fragil, care-i contaminează cu înţelesuri ale delicateţii, prospeţimii, gingăşiei şi confirmă astfel, dublînd în mod miraculos, graţioasa lor fiinţă aurorală.

Realcătuită astfel, îmbogăţită cu semnificaţii pe care le sugerează doar, dulceaţa de fragi propune din capul locului o opoziţie ireconciliabilă între artificiu şi naturaleţe, între încercarea infructuoasă de a păstra nealterată o frăgezime efemeră şi mireasma inconfundabilă dar pieritoare a fiinţei autentice. Este, de fapt, o sintagmă care denunţă o incompatibilitate şi o impostură.

O altă sintagmă cu detentă polisemantică este de ziua muncii din poemul: “de ziua muncii – / uscându-se la soare / pielea unui cal”. În economia textului, sintagma pare doar o precizare a momentului cînd autorul a surprins faptul că o piele de cal se usucă la soare. E aici o ironie mascată în opoziţia flagrantă dintre momentul promis sărbătoaresc şi imaginea unui animal de corvoadă din care a rămas doar pielea, uscată şi ea la soare. Sărbătoarea muncii este de-a dreptul compromisă.

Pendularea între grandoarea sărbătorească şi înţelesul profan de zi a muncii obsesiv repetată care poate usca nu doar pielea ci şi sufletul celui muncit lansează însă poemul în spaţiul simbolic.

Un alt resort responsabil de decolarea în spaţiul simbolic este alterarea semnificativă a textului. Substituirea unui singur cuvînt cu unul care tulbură echilibrul imitativ al imaginii este suficientă pentru a lansa poemul în spaţiul simbolic. Deformat şi rupt din contextul „real”, al obiectului, faptului, scenei, acest cuvînt devine semnificant simbolic, semn material care poate semnifica o entitate imaterială: raţională, emoţională, spirituală (cel mai adesea o împletire subtilă a celor trei). Iată cîteva exemple:

Casa-n ruină –
creanga de liliac
sprijină zidul

Imaginea reală de la care a pornit autorul a fost cu siguranţă aceea a unei crengi de liliac înflorit care atinge zidul casei în ruină. Contrastul evident dintre construcţia-n paragină şi izbucnirea impetuoasă a primăverii (evocată doar prin crenguţa de liliac doar presupus înflorită) a fost suficient pentru a-l face să resimtă mai acut compasiunea pentru casa surpată, compensată însă brusc de năvalnicul avînt al anotimpului. Un singur cuvînt, sprijină, a deturnat imaginea de la rolul ei de simplă descriere naturistă şi decorativă, făcînd-o aptă să simbolizeze o stare de spirit. Realitatea uşor modificată, concretul transfigurat atît cît să poată încorpora simbolul, a devenit un suport generos pentru o stare abstractă.

Gară pustie –

vîntul face o haltă
să ia un ciulin

Imaginea, cea de la care a plecat autorul, evocă Bărăganul bătut de vînturile toamnei. Din multe motive, gara poate fi pustie, poate este deja dezafectată. Oricum, aici localităţile sînt rare şi sînt departe de ea. Acum nu e nici ţipenie prin preajmă. Vîntul bate-n rafale şi, din cînd în cînd, ridică şi cîte un ciulin. Locul, odată umanizat, pare să se întoarcă-n natură. Doar vîntul se mai joacă o vreme de-a trenul. Observatorul mai cochetează cu această minimă transfigurare şi reuşeşte să ne pună pe gînduri: încotro călătoresc, fără bilet, ciulinii? Fără această mică şi glumeaţă schimbare a scenei, pustietatea n-ar fi nici atît de grăitoare şi nu ne-ar deveni nici atît de familiară.

deal fără turme –
cojocul ciobanului
paznic la stână

Avansarea cojocului pe post de paznic perturbă atmosfera pustietăţii şi, prin această ironică transfigurare a unui lucru, ne face să simţim mai acut părăsirea locului. Modul glumeţ de a face din cojoc paznicul stînei este mai curînd unul de a pune un accent suplimentar pe faptul că acolo nu mai e nimic de păzit în afara unei mohorîte tristeţi, că acel cojoc e doar un lucru abandonat şi inutil, că peste toate s-a-ntins “jalea rătăcirilor / mohorul mîhnirilor”.

Este de observat că în toate cele trei exemple avem de a face cu metafore şi personificări. Sînt ele prohibite sau se dovedesc cum nu se poate mai utile nu numai pentru a formula sensul poemului ci şi pentru a-l face să tresalte, să-şi ia zborul, atingîndu-şi nivelul simbolic? Sigur că putem să botezăm acest gen de metaforizare paradox, în fond imaginile respective sînt insolite şi contradictorii, dar schimbă asta cu ceva lucrurile? Paradoxul este un concept logic, are de a face cu enunţurile şi nu cu figurile de stil consacrate. Imaginile haiku-ului îl pot accepta doar în accepţia sa metaforică de ciudăţenie, enormitate, absurditate funcţională.